Documenti > La forma delle Venezie della Cina

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Le 6 venezie della Cina, Zhouzhuang, Tongli, Luzhi, Nanxun, Wuzhen e Xitang, si trovano nella regione del Jiangnan a sud del fiume Yangtze.
A partire dagli anni '80, il professor Ruan Yisan, del centro nazionale di ricerca delle città storiche di Tongji ha preparato un piano di "conservazione" e sviluppo delle antiche città a sud del fiume Yangtze.

Un numero sempre maggiore di siti in tutta la Cina sta venendo indicato dall'UNESCO come "patrimoni dell'umanità", sui 754 della lista corrente, 29 si trovano in Cina. Ma ultimamente L'UNESCO si è trovata nell'imbarazzante posizione di scoraggiare ulteriori interventi di preservazione, che al di là della speculazione economica attuata nelle attività di ristrutturazione, e della marginalizzazione degli abitanti più poveri, hanno assunto la duplice forma di demolizione e ricostruzione degli antichi edifici.

Zhuozhuang, una cittadina a 120 km da Shanghai è stata la prima delle 6 città sull'acqua, dette "le 6 Venezie della Cina" ad iniziare quel processo di ringiovanimento che le ha fatte diventare quelle sorte di piccoli "musei", dove è necessario un costoso biglietto per entrare, e i cui dipendenti (incaricati di balli tradizionali, vendite al dettaglio di stoffe tipiche, e ospitalità in taverne lucidatea nuovo) sono anche abitanti, impossibilitati durante le ore diurne a ritornare nelle loro case che danno su delle callette tanto strette quanto intasate da migliaia di turisti.

Ma, al di là di tutte le implicazioni sociali ed economiche che questo processo comporta, quello che è realmente stupefacente sono le priorità estetiche attribuite a questa azione di restauro. Qualsiasi edificio veneziano, europeo, occidentale, antico di centinaia di anni, lo intendiamo come un oggetto alla cui osservazione partecipa un piacere estetico dato dall'intervento del tempo, che ha levigato i suoi spigoli, ne ha scrostato progressivamente il colore.

Il passato è un aspetto che nell'appetito occidentale per l'architettura, ha una forza suggestiva e ideale, che finisce per enfatizzare la bellezza di ciò che è corroso, intaccato, spezzato, ma che è rimasto. La sostanza, la sua capacità di durare, diviene nell'atto di osservazione di un'opera antica la nuova forma; ancora più bella forse di come sarebbe stata un tempo.
Quello che sta accadendo a queste antiche città cinesi, il concetto di restauro che vi si applica, per un osservatore occidentale è stupefacente; le case, i tetti, i ponti, vengono rasi al suolo, e successivamente, con pietre spesso differenti, ricostruiti.

Ne rimane la forma, le linee, ne rimangono i colori, di certo nitidi e splendenti quanto lo erano un tempo, ma datati uno o due anni. Che la finalità di tutto questo sia di aumentare l'attrattiva turistica, è sin troppo banale; ma ciò che forse è un po' meno banale potrebbe essere la domanda "perché il risultato di tutto questo dovrebbe essere attraente?" "Perché la gente dovrebbe essere attratta da un luogo storico, sapendo che di storico non rimane che il luogo?".

La forma della cultura, di una cultura, muove sé stessa partendo dalle sue parole, da quello che ha creduto che potessero voler dire, da quello che hanno asserito e poi negato di loro stesse, che le raccontano di sé.
In merito a queste considerazioni risulta abbastanza illuminante la teorizzazione del DISCORSO fatta da Foucault, secondo cui ogni epoca storica e ogni luogo geografico è fatta di tutta una serie di intendimenti delle parole, che differiscono a seconda del "senso comune", delle credenze religiose filosofiche, dalle limitazioni sociali, o dalle ideologie artistiche e così via.
L'estetica della parola quindi, in chiave antropologica, va letta nella sua dimensione suggestiva, come un processo di intendimento culturale rispetto al suo significato, alle sue implicazioni sociali, artistiche, poetiche, ma anche fenomenologiche. La parola, scritta, viene tracciata, e resa forma, la forma astratta di sé; smette di essere il risultato di una codificazione alfabetica, ma si propone formalmente come la chiave della sua astrazione significativa. Per quello che riguarda la comunicazione scritta occidentale, la parola, scritta è un'entità formale che rimanda ad una, anzi diverse suggestioni astratte che si celano dietro di essa, al suo significato.

In oriente la parola, accanto alla forza evocativa che certo le è propria, presenta anche i segni di una sensibilità nata da un culto della forma, che non ha mai visto separato il suo aspetto sociale da quello artistico.
«Sono come linee di un guscio di tartaruga o le scaglie di un drago e di un unicorno. Hanno corpi estesi e code allungate, oppure lunghe ali e corpi brevi. Sono pendenti come spine di miglio inclinate o agitati come sciami di insetti.»
A leggere queste righe del poeta Cai Yong (132-92 a.C.) mentre descrive i corpi degli ideogrammi cinesi, sembra quasi di vedere tracciati gli spigoli morbidi dei tetti della purpurea Città Proibita o delle mura di Pingyao.
Espressioni queste della forma di una civiltà che risale all'incirca al 6000 a.C., che si è scoperta già nel periodo neolitico immersa nella fusione inscindibile tra ideologia, culto ed estetica.
Gli Uomini della Caverna Superiore tingevano i loro vestiti di ematite e ne spargevano la polvere rossa intorno ai morti. Il rosso era già allora un colore dal significato simbolico riconosciuto socialmente.
Insistendo, sulla valenza del colore e della forma, si pensi alle antiche divinità che avrebbero popolato la terra prima degli uomini; tra di esse le più importanti erano NUWA e FUXI.

La prima, che dopo che i quattro angoli del mondo crollarono, e la terra si spaccò, mescolò delle rocce colorate per rattoppare il cielo, che non copriva più la terra e decise di fare gli uomini plasmandoli dall'argilla gialla. Fuxi, il padrone del mondo che insegnò agli uomini la caccia. Queste, come la maggior parte delle divinità antiche avevano la testa umana e il corpo di serpente. Dal corpo del serpente sarebbe poi derivato il drago, il simbolo della nazione cinese. Il drago altro non era infatti che un serpente con la criniera di un cavallo, la coda di una iena, le corna di un cervo, le zampe di un cane e le scaglie e i baffi di un pesce.
E' importante non dimenticare questa stretta affinità che lega serpente, drago e linea, la loro ondulazione accennata, proprio come quella del corpo di un rettile, del tratto di un carattere, del tetto di un palazzo.

«Il genio del monte Zhong si chiama Zhuyin. Quando apre gli occhi si fa giorno, quando li chiude, si fa notte. Espirando crea l'inverno ed inspirando crea l'estate. Non beve, non mangia e, solitamente, non respira. Quando respira crea il vento. Il corpo è lungo mille LI e sta ad est dei Wuqi. E' un essere con volto umano e il corpo di serpente color rosso.»
(Passo tratto da "Il libro delle grandi distese settentrionali").

E' facile notare come fossero quasi sempre presenti le caratterizzazioni della linearità del serpente abbinata al culto del colore, pregno di rilevanza simbolica (ne avrebbe avuta anche nelle designazioni delle varie dinastie imperiali).
Linea e colore, forma non come facciata che cela qualcosa dietro di sé (ritornando alla parola occidentale) ma che si esprime in quanto tale, nella sinuosità del suo tratto.

Il filosofo di estetica cinese Li Zehou ne"La via della Bellezza" parla della concezione dell'ideogramma cinese in questi termini:
«Come la musica che estrae delle note musicali dal mondo dei suoni e li arrangia in armonie e melodie secondo determinate leggi, le linee, purificate, sono estratte dall'imitazione delle forme per mezzo di tratti di pennello liberamente sviluppati».

E' così che sin dalle iscrizioni sulle ossa oracolari, la linea scritta cinese prese forma come imitazione dei tratteggi della natura, per poi iniziare un percorso complesso di astrazione estetica e apertura semantica.
L'estetica della parola, della sua forma, si è fatta fonte di ispirazione per il suo senso, e per un senso comune non solo a livello simbolico, ma soprattutto fenomenologico. La sensibilità della linea, come la forma ondulata della schiena di un drago (di vastità immense lungo come una muraglia che percorre sinuosa le colline e le montagne per migliaia di chilometri) sarebbe stata origine, modalità e fine, dell'espressività artistica, architettonica e sociale di un popolo.
Ma anche la schiena di questo drago millenario, oggi, sta venendo progressivamente ricostruita con pietre nuove, poiché la sua linea non deve interrompersi, la superficie non deve corrodersi (la Grande Muraglia, sta subendo lo stesso processo di restauro delle "Venezie" sopracitate).

Preservare non la pietra, ma la forma, così com'era un tempo, questa è la finalità, non le scaglie che formavano la sostanza del drago, ma il suo disegno. Si può veramente parlare di restauro della forma, anziché del materiale; di restauro come intervento che porti alla rinascita di ciò che era, piuttosto che alla preservazione di ciò che è rimasto.
La parola in questo oriente, la sua forma, ha reso il tratto sostanza, la linea è un'idea astratta che conta assai di più del materiale (è quella che deve rimanere), in senso contrario a come in occidente il divenire del tempo ha sporcato e corroso la sostanza (la pietra) rendendola una forma ancora più bella.